«Für mich ist der Prozess am Ende das, was die Arbeit ausmacht.»

 

Maja Rieder im Gespräch mit Ines Goldbach

 

Das Atelier ist ihr längst zu klein geworden. Man könnte auch sagen,

Maja Rieder nimmt die dortigen vier Wände längst nicht mehr ernst. In

ihrer Auslegeordnung, für die sie auf grossen Papierbahnen und -blättern

arbeitet – mal mit Grafitpigment, mal mit verschieden breiten Pinseln,

mal einer Druckplatte –, erkundet sie nicht nur den zweidimensionalen

Bildraum. Wände und Räume wandelt sie mit ihren Zeichnungsinstallationen,

die scheinbar kein Anfang oder Ende kennen. Durch ihr prozesshaftes

Arbeiten, das nicht selten zu Serien führt, entwickelt sie die Zeichnungen

oft hin zu einem Format, das sie selbst – im Moment des Entstehens

– nur teilweise in der ganzen Ausdehnung überblicken kann.

Papiere wie das saugfähige und zähe Seidelbast, Plotterpapiere oder

unterschiedlich starke Zeichenpapiere werden in Farbbädern getränkt,

gefaltet und wieder auseinandergelegt, aufgespannt und wieder ausgebreitet;

kleinformatige Zeichnungen werden in ihren zeichnerischen oder

auch malerischen Gesten und Bewegungen, die bisweilen an Zeichen oder

auch Buchstaben erinnern können, auseinandergenommen. Auf grossen

Bahnen und in neuen Kombinatoriken fügt die Künstlerin sie wieder neu

zusammen und denkt sie am Ort des Ausstellens weiter. Fast wundert

man sich über die viele Meter umfassenden Formate, die das Körpermass

der Künstlerin bei Weitem überschreiten. Erst im Moment des

Ausbreitens auf den dafür vorgesehenen Wänden und des Ausstellens ist

es ihr möglich, das Ergebnis des ganzen Prozesses und damit das ganze

Werk zu überblicken. Halterungen, spezielle Pinselbreiten werden von

Maja Rieder schon mal eigenhändig zusammengebaut, um dann mit

langen, langsamen Schritten und ruhigen, präzisen Hand- und Armbewegungen

meterlange Pinselstriche und Bahnen auszuführen. Die ganze

Energie einer grossen Bewegung gespeichert in einem Blatt.

Die unterschiedlich breiten Pinsel, die die Künstlerin meist in schwarze

Tusche taucht und übers Blatt führt, dringen als Farbspur verschieden

stark in den Bildgrund ein und hinterlassen mal Flächen, mal sich überlagernde

Linien. Überhaupt hat man den Eindruck, dass Fläche, gemalte

oder gezeichnete Linie, Tonwert und Geste in Maja Rieders Arbeiten

gleichwertig behandelt und gleichberechtigt wahrgenommen werden.

Auch der Arbeitsprozess bleibt stets nachvollziehbar.

Wir bewegen uns entlang der grossen, meterlang an den Wänden herabhängenden

Papierbahnen, der verschiedentlich gefärbten Faltungen, aber

auch der grossen Raumskulpturen aus Wabenkarton, die allesamt viel

davon erzählen, dass Maja Rieder immer wieder einer Logik folgt und

zugleich jedes Konzept, jede feste Setzung hinter sich lassen kann. Ähnlich

einer Partitur ziehen sie sich in zarten, aber bestimmten Rhythmen

an den Wänden der unterschiedlichen Ausstellungssituationen entlang –

nicht selten mit bewussten kleinen künstlerischen «Störenfrieden», die

das Gleichmässige aufbrechen und zu etwas Neuem führen.

Maja Rieder, das zeigt ihr seit vielen Jahren konsequent entwickeltes

Werk, interessiert sich nicht für das Abgeschlossene. Ein In-Bewegung-

Bleiben ist für sie zentral. Aus der einen Zeichnung folgen neue Zeichnungen,

die eine Erfahrung führt zur nächsten. Der Ort der Zeichnung

ist für sie ein freier Raum. In eben diesen Freiräumen geschieht für sie

das, was sich nicht ausdenken lässt. Ich treffe sie im Vorfeld ihrer Ausstellung

im Atelier zu einem Gespräch.

Ines Goldbach: Ich möchte mit dir über einige künstlerische Entscheidungen

und Merkmale in deinem Werk sprechen, die dein

Werk seit vielen Jahren prägen und die mir wesentlich erscheinen.

Das ist zum einen der reale Raum bzw. die vorgegebene

Architektur, auf die du mit deinen meist grossformatigen Zeichnungen

auf unterschiedliche Weise eingehst und reagierst. Beim

Kunsthaus Baselland hast du dich entschlossen, alle Wände der

grossen Shedhalle im Untergeschoss zu entfernen und die gesamte

Raumstruktur in ihrer Grösse miteinzubeziehen. Wie
wird sich dieser Entscheid auf die Werke auswirken, die du dafür

entwickelt hast und noch entwickeln wirst?

Maja Rieder: Mit dem Entfernen der Wände wollte ich den Raum als

Gesamtes so sehen, wie er in seiner Grundstruktur angelegt ist. Ich erhoffe

mir davon, dass die Arbeiten mit dem Raum eine Verbindung eingehen

werden bzw. dass diese besser zu erkennen sein wird, ohne die den

Raum zusätzlich strukturierenden Wände. Da ich mich seit Längerem mit

der Zeichenform X beschäftige und diese immer schon – auch im zweidimensionalen

Bereich – als eine räumliche Dimension verstehe, hatte

ich Lust, in den tatsächlichen physischen Raum zu gehen und eine Arbeit

zu realisieren, mit der ich mich schon länger befasse. Die «gedankliche Grundlage»
dieser Arbeit besteht aus einem Block, der entlang der
Diagonalen aller seiner 6 Seiten
zerschnitten wird und sich so in 24
Teile aufteilt. Als sich in einem Modell diese
Formen «herausgeschält»
haben, ist es mir wie eine Entdeckung vorgekommen:
Jeder Dreieckskörper

hat 4 Flächen, je 2 davon sind jeweils identisch, und jede Form

weist einen rechten Winkel auf. Insgesamt gibt es 6 verschiedene Dreieckskörperformen,

je 4 weisen dieselbe Gestalt auf. Natürlich sind die

genannten Gesetzmässigkeiten der Dreieckskörper, wie sie durch die

Teilung entstehen, logisch, können mathematisch begründet und ihre

Körper errechnet werden. Für mich aber, die ich sozusagen unvoreingenommen

und innerhalb eines Prozesses darauf gestossen bin, war es

jedoch ein bisschen so, als würde ich eine Schneeflocke unter einem

Mikroskop anschauen.

Um aber zu deiner Frage zurückzukommen: Ich mag es, den ganzen

rohen Raum bereits vom Eingang überblicken zu können. So ist gleich

alles sichtbar, was mir für meine neue Arbeit Flipper richtig schien. Der

Raum verlangt nach einer Setzung. Er hat etwas Ungeschliffenes an sich,

vergleichbar mit den Teilen meines Blocks.

IG: Wenn man von der Skulptur oder Installation, bisweilen

auch der Malerei kommt, ist der Einbezug des realen Raumes

naheliegend. Bei der Zeichnung ist das vielleicht nicht zwingend

der Fall. Ohnehin denkt man beim Begriff Zeichnung oft genug

immer noch an die Beschränkung des Blattes. Du scheinst von

Anbeginn mit deinen Arbeiten eher an Raum denn an Blatt zu

denken bzw. von demselben auszugehen, wenngleich du dich

als Zeichnerin bezeichnen würdest, wenn ich das richtig sehe.

MR: Ich habe die Zeichnung immer auch als etwas Räumliches gesehen.

Natürlich ist es vorderhand ein Papier, eine Fläche und damit etwas

Flaches. Jedoch ist eben diese Fläche auch ein Raum, der Papierraum,

der sich sozusagen nach hinten hinein entwickelt. In diesem Raum lässt

sich dann auch eine Tiefe herstellen. Im besten Fall geschieht das in

meinen Zeichnungen: Beispielsweise wird eine Fläche der Zeichnung

auf den ersten Blick als Vordergrund wahrgenommen und kann im

nächsten Moment genauso gut als eine Fläche hinten im Bild-Raum gesehen

werden. Dieses Kippmoment ist mir wichtig, eben weil es diesen

Raum entstehen lassen kann. Ich denke, das hat vor allem mit den

starken Kontrasten innerhalb meiner Zeichnungen zu tun. In einigen Zeichnungen
gibt es einfach ein Schwarz oder Grau, und den Raum, der
als Papier belassen ist,
erscheint Weiss. Dieses Entweder / Oder, Ja / Nein

verursacht das Kippen. Auch deswegen, weil es nicht eindeutig ist, ob

das «Bezeichnete» für eine Wand oder eine Öffnung steht. Ich beabsichtige

ja mit den Flächen oder Linien nichts darzustellen; jedoch geht

die Lesart oft in Richtung des dargestellten Raumes. Wahrscheinlich ist

dies eben deswegen der Fall, weil die Zeichnungen eine Verbindung mit

der Architektur eingehen.

IG: Eine Reihe deiner Werke und Zeichnungen basiert auf Kombinationen

– Blätter, die du während des Entstehungsprozesses

zusammen überzeichnest oder übermalst, werden für die Präsentation

wieder als Einzelblätter verwendet, ohne dass sich die Zueinander-

Gehörigkeit verliert. Diese bleibt weiter spürbar. Wie

siehst du das?

MR: Genau, so empfinde ich es auch, die Zusammengehörigkeit ist zu

spüren. Ich denke mir, dass die Arbeiten während des Entstehungsprozesses

in einer bestimmten Atmosphäre geschehen. Diese ist abhängig

vom jeweiligen Moment: Der Tageszeit, meiner Verfassung, dem Papier,

dem Licht etc. Diese Entstehungsbedingungen werden, zum einen, in die

Arbeiten miteingeschrieben. Zum anderen stammen diese mehrteiligen

Arbeiten, deren Teile alle zusammen und somit gleichzeitig entstehen, aus

derselben Anlage oder Auslegeordnung. So weisen sie sich bei der Präsentation

als Einzelteile eines Ganzen aus. Wichtig dabei ist, dass jeder Teil,

jedes Blatt sich vom anderen unterscheidet und eine Eigenständigkeit

behauptet.

Vielleicht spürt man, wenn man die Teile eines Ganzen einzeln

zeigt, ihre Zusammengehörigkeit besser.

IG: Spielt für dich das Thema der Serialität eine Rolle? Oder

sind es eher Kombinatoriken oder die Einhaltung von Logiken,

die in deinem Werk auch für den Betrachter, die Betrachterin

zu spüren sind?

MR: Ja, ich denke, dass es von manchen Blättern einfach mehrere

braucht. Erst durch die Wiederholung wird vielleicht sichtbar, dass es

darum geht, sich zu wiederholen, zu insistieren und einen bestimmten

Rhythmus zu erzeugen. Auch um verständlich zu machen, dass das

Gleiche nie wirklich das Gleiche ist; die leichten Verschiebungen und

kleinen Unterschiede werden dann wichtig. Je eingeschränkter das Feld

ist, das ich bearbeite, desto tiefer wird es, so kommt es mir vor.

IG: Einige Arbeiten werden von dir gefaltet, geknickt und dann

wieder entfaltet, um anschliessend sowohl mit der durch Faltung

erzeugten als auch mit der gezeichneten Linie auf dem Bildraum

– dem Blatt – zu arbeiten. Könntest du dieses Arbeiten mit der

gezeichneten und geknickten Linie etwas genauer ausführen?

MR: Auf das Falten bin ich durch die Technik des Abdeckens gekommen,

wie ich sie anfangs betrieben habe. Bei den Arbeiten, die durch das

Abdecken entstanden sind, habe ich mit mehreren Papieren gearbeitet,

sie auf eine bestimmte Weise aus- und übereinandergelegt, nach einem

von mir erfundenen Prinzip, und sie dann so bearbeitet. Das Falten, anschliessende

Bearbeiten und Wieder-Auseinanderfalten bietet ähnliche

Möglichkeiten wie das Übereinanderlegen, Bearbeiten und Einzeln-wieder-

Auslegen. Beim Falten hebt sich zusätzlich das Vorn und Hinten des

Papierformats auf, bzw. es gibt zwei vorn oder zwei hinten. Es gibt auch

die Möglichkeit, die Papiere zu bearbeiten und dann erst zu falten, um

die so entstandenen Blätter beispielsweise wieder aneinanderstossen zu

lassen. Es ist beinahe mit einer Art Spiel vergleichbar.

Und dann gibt es noch die Arbeiten, die aus Papieren bestehen, die ich

auf ein kubenförmiges Gestell aufgespannt und anschliessend bearbeitet

habe. Durch das Aufspannen wird das Papier selbst zum Raum und

gliedert sich in 6 Flächen, die ich einzeln und somit quasi isoliert von

den anderen Flächen bearbeiten kann. Das Aufspannen des Papiers gibt

mir somit die Möglichkeit, den Überblick über das gesamte Format zu

verlieren. Wenn ich das Papier am Schluss wieder abspanne, hat die

Zeichnung zudem kein oben und unten, kein rechts und kein links.

Insgesamt dient das Verfahren – sei es das Übereinanderlegen oder das

Falten – dazu, zu einem Ergebnis zu kommen, das ich mir selbst so nicht

habe ausdenken können. Es hat etwas Nicht-Gesteuertes, allenfalls ein

In-die-Wege-Geleitetes und zugleich Eigenständiges. Und zuletzt bin ich

auch einfach daran interessiert, den Arbeitsprozess so weit wie möglich

in das Werk hineinzutragen. Für mich ist der Prozess am Ende das, was

die Arbeit ausmacht.

IG: Du lässt dich also zwar von Logiken und Prinzipien anleiten,

schlussendlich führt dich aber das Moment des noch Unvorhersehbaren

und Überraschenden weiter? Gilt das auch für

den künstlerischen Prozess des Zeichnens und Malens bei dir?

Ich denke da an Arbeiten wie Au contraire (14 Teile), die du 2015 im Rahmen
der Gruppenausstellung Überzeichnen im Kunsthaus
gezeigt hast und bei der
dich das Material und deine Erfahrung
geleitet haben. Zugleich aber tragen
sicher das Resultat und
später auch die Kombinatorik, die daraus möglich
geworden ist,
Überraschungen in sich.

MR: Das stimmt. Oft stosse ich beim Versuch, meine «Spielregeln» einzuhalten,

auf weitere denkbare Wege. Gerade wenn die Regel vielleicht

etwas störrisch ist, sich ein wenig an der Art und Weise, wie «man es eigentlich

machen würde», reibt. Und dann gibt es die sogenannten Fehler,

die mir passieren. Die Resultate daraus sind oft unbrauchbar, aber stellen

sich zuweilen auch als gerade richtig heraus. Und bei der Arbeit Au

contraire (14 Teile), 2015, die du gerade erwähnt hast, war es beispielsweise

so, dass es mich erstaunt hat, dass die Möglichkeit der «Lücken»

innerhalb der Auslegeordnung, wie ich sie geplant hatte, sich so gut angefühlt

hat. Dieses Erlebnis hat mich dahingehend weitergeführt, dass ich

in der Variabilität der Arbeit bezüglich der Installation noch weiter gehen

kann, als ich es sowieso für diese Arbeit schon angelegt hatte.

IG: Welche Rolle spielt – neben dem Raumkörper – dein eigener

Körper und dein eigenes Mass für die Entwicklung deiner Arbeit?

Bei Arbeiten wie Au contraire (14 Teile) sprachst du auch

von der Spannweite deiner Arme als Begrenzung …

MR: Genau, gerade die Spannweite meiner Arme ist entscheidend, oder

wie weit ich mich über das Blatt lehnen kann, wie gross meine Schritte

sein können, um nicht um eine ausgelegte Papierbahn herumgehen zu

müssen. Dies ist der Rahmen, wenn man so möchte. Daneben gibt es

aber auch das Bedürfnis, meine Arbeiten in einen Zusammenhang mit

meinem Körper, mit den Möglichkeiten, wie ich agieren kann, zu verbinden.

Und ich möchte meine Arbeiten als Gegenüber sehen – sie stehen

mir gegenüber und sagen etwas. Und dies gelingt besser, finde ich, wenn

sie in den Dimensionen etwas mit meinem eigenen Körper zu tun haben.

Für mich ist ein gutes Schauen ein «Sehen mit dem Körper». Vordergründig

kann ich mir möglicherweise schnell einen visuellen Eindruck

von einer Sache machen, aber um so richtig zu sehen, benutze ich den

ganzen Körper, und da hilft das richtige Grössenverhältnis einer Arbeit

eben sehr.

IG: Zum Schluss habe ich noch eine andere Frage: Viele Arbeiten

– so auch die von dir gerade genannten – entwickelst du auf deinem Atelierboden,
aufgrund ihrer Grösse meist in Teilen. Erst
im Moment des Installierens ist es dir
möglich, die Arbeit als
Ganzes zu sehen, sie zu verstehen und auch auf den Raum und

die vorgegebene Architektur zu reagieren. Das mag bei den grossen

Faltarbeiten ähnlich sein, die du erst in der grossen Auslage

ganz überblicken und für dich erfahren kannst. Was bringt dieses

Vorgehen für dich mit sich, das sich doch so ganz anders

verhält, als würdest du nur auf und mit einem Bild- und Papierraum

arbeiten, den du von Anbeginn überblicken könntest?

MR: Dass viele dieser mehrteiligen Arbeiten erst beim Installieren überblickt

bzw. richtig angeschaut werden können, ist tatsächlich ein wesentlicher

Teil innerhalb des ganzen Prozedere. Es bedeutet, dass ich Verantwortung

übernehmen muss für das Entstandene, auch wenn ich es vorher

nicht begutachten konnte – oder zumindest nicht als Ganzes – und es

nicht bis ins Letzte in der Hand habe, was geschieht. Auch gibt es bei

meinen Arbeiten meist verschiedene Möglichkeiten, welcher Gestalt ein

Papier beispielsweise am Ende sein wird.

IG: Das heisst, dass Offenheit ein wesentlicher Teil deines Arbeitens

ist und auch deiner Haltung als Künstlerin entspricht?

MR: Ja. Sehr sogar. Ich möchte der Arbeit ja Raum zum Entwickeln geben.

Da ist es für mich nicht nötig, eine Kontrolle über das Erscheinungsbild

der einzelnen Teile zusammen zu haben. Im Grunde gebe ich beim

Arbeiten das Vorgehen und das Material vor, jedoch nicht ohne es vorher

auf seine grundsätzliche Tauglichkeit zu erproben. Was dabei dann entsteht,

möchte ich eigentlich als eine mögliche «Lösung» der Arbeit betrachten.

Ich erlebe es so, dass meine Arbeiten ab einem gewissen Punkt

für sich bestehen können und zu etwas geworden sind, was ich zwar angezettelt

habe, aber nicht bis zum Schluss beeinflussen konnte. Diese

Vorstellung gefällt mir. Es lässt auch etwas offen, einen Spielraum – sowohl

beim Machen als auch beim Betrachten. Mir ist es wichtig, dass die

Arbeiten aufgrund eines Prozesses entstehen. Die Werke sollen selbst zu

sprechen anfangen, und das bedeutet dann für mich während des Arbeitens,

aber auch darüber hinaus viel Geduld, Ausdauer, Fehler machen,

verwerfen, wiederholen und laufen lassen.